A Discourse of the Body
Susan Gibson Garvey
Canning, June 2018
Saint Mary’s University Art Gallery Alas Exhibition Catalogue, published 2021
She is recently widowed, and the trauma of loss is felt in the body: she is flattened, emptied, drained of will. In this dissociative, anaesthetized condition the ritual behaviours of mourning — visitations, memorials, sacred or secular celebrations of life, the presence of family and friends — all offer a means to make some sense, some temporary order out of the chaos, and provide a kind of framework to prevent dissolution. But it is in her studio, among the familiar routines of her own practice, that she finds solace and purpose.
She plans and executes a series of images to commemorate her long-time partner, Roger Field, who was a poet. The ‘staged’ photographs of this series, collectively titled A Certain Slant of Light (after a poem by Emily Dickinson) capture the experience of loss in an elegiac, aesthetically-controlled manner. Although Roger does not appear in any of the images, his absence is represented by dozens of artificial flowers, dyed black and placed in familiar locations: in their rowboat (afloat and drifting as if in a Viking funeral), in certain rooms of their home, and in the surrounding landscape. The scenarios are titled with lines from the Dickinson poem — Shadows Hold Their Breath, for example, or The Landscape Listens (which is the sole image in this series that does not employ black flowers; instead, artificial white lilies embroidered with lines from Roger’s own last poem are shown huddling on the hillside overlooking the ocean). Her methods of production recall traditional funeral rites — the repeated dying and rinsing of flowers echoing the ritual washing of the deceased, for example, or the use of black silk, reminiscent of the taffeta and crepe of Victorian mourning attire. She walks the familiar landscape, the sea-girt headland on which her home stands, arranging (ritually planting) and photographing the flowers in places most evocative of Roger. And indoors (for Internal Difference I and II) she piles the black blooms, waves of negative space, around the neat-and-tidy vacancy of their double bed and his solitary armchair — uncrossable dark oceans lapping furniture forever attendant upon lost purposes.
Concurrent with planning and executing these works, she finds herself making another set of photographs: candid, blunt, and less premeditated, in which she appears, a disjointed, crouching, or prone figure in the wintry landscape or on the rocky shore. She did not intend to show these to anyone, but eventually they insist upon inclusion, cohering into a series with the overall title Wife to Widow.
These two contrasting series essentially comprise Lorraine Field’s exhibition Alas: A Visual Lament. Field is adamant that this work is not a form of catharsis, nor even primarily therapy. “It is what I do,” she says, “what I was trained in — the technical matters of representation and the photographic staging, these are part of my studio practice.” The studio is where she is alone but not lonely; where through well-established disciplines she can formally examine the particularities of her own grief.
The process of grieving has been studied in depth by members of the healing professions; it is often described therapeutically in terms of various ‘stages’ (denial, anger, bargaining, depression, and acceptance, for example).¹ However (and not negating that research), Field’s photographic work presents the process in two parallel arenas. The first focuses on the one who is gone, recalling the beloved in the many places he once loved, and in their shared domesticity; it attempts to express the immeasurable depth and breadth of the hole in the world that can never be filled. The second focuses on the self that is left, on her physical experience of grieving, and on the awful understanding that the well-worn and more-or-less integrated unit known as ‘we’ no longer exists. The journey from wife to widow — from ‘we’ to ‘me’ — is very much about learning to re-inhabit the body from whose arms the beloved has been taken.
“Aesthetics was born as a discourse of the body” comments writer and critic Terry Eagleton, pointing out that aesthetic theory, as first formulated by Alexander Baumgarten in the mid-eighteenth century, was developed to provide the means to discuss human perceptual, sensate, and embodied experience with as much precision and seriousness as René Descartes’ rational, cogitative life of the mind. “It is as though [post- Cartesian] philosophy suddenly woke up to the fact that there is a dense, swarming territory beyond its mental enclave … ” writes Eagleton, “This territory is nothing less than the whole of our sensate life together — the business of affections and aversions, of how the world strikes the body on its sensory surfaces, of that which takes root in the gaze and the guts and all that arises from our most banal, biological insertion into the world.”² Baumgarten’s ‘science of the senses’, however, was soon appropriated by Immanuel Kant and others, and in relatively little time aesthetics was turned around to mean its opposite — a distanced and objectifying act of consciousness, removed from everyday needs and desires, sublimating such ideas as artistic taste and good judgement into rational formulations.³ In a way, aesthesia became anaesthesia. Only in more recent times (through the writings of Edmund Husserl, perhaps, and more particularly Maurice Merleau-Ponty) has aesthetics been wrenched from its disinterested perch to consider once again our sensate life together.
Interestingly, Lorraine Field’s Master’s thesis (NSCAD University, 2003) draws specifically on Baumgarten’s ideas in an argument that leads towards the primacy of aesthetic experience over aesthetic theory in the presentation and interpretation of art, particularly in educational contexts.
Field is also aware, as evinced by her work, that portraying the experience of bereavement inevitably involves a discourse of the body. It is a phenomenological approach that, in contrast to the rigid mind/body split in Cartesian philosophy, views one’s being as an open-ended yet integrated mental, emotional, and physical entity within multiple social and environmental contexts. Nonetheless, there are occasions where trauma (such as abuse, violence, or bereavement) can precipitate a dissociative state — the body floored, the mind apparently separated for extended periods. And yet the body itself can still ‘speak’ and ‘remember’. In Alas: A Visual Lament both Field’s methods of presentation and the subject matter of grief itself (and the existential crisis it engendered for this artist) may be considered in this light.
Fielding the blow, embodying the loss: a drama in two acts
Despite their emotional subject-matter, the majority of images in this exhibition do not appear to represent a change in Field’s usual way of working. The artist has a history of making carefully-controlled images that reconsider the socio-cultural relationships between people, objects, and territories. Her photographs present constructed dramas, not naturally- occurring views, and she is often the actor in the scene, as in her elegant Body/Field works (2008), in which the title makes a pun of her maiden name, Body, and her married name, Field, in exploring figure/ground relationships.⁴
In Alas: A Visual Lament, the Body/Field relationship is served up in two acts. As already mentioned, A Certain Slant of Light (‘act one’, as it were) honours the departed Roger Field, as well as the ‘field’ or ground of their relationship: a landscape and home imbricated with shared experiences — now a debris-field of memories. The second act, Wife to Widow, presents Lorraine Field (née Body) as the lone subject, her own embodied experience expressed in images of herself. In most of these images, her back is turned towards us — we do not really see her face, but the body language speaks to the effort of remaining present and conscious against the odds: crouching and semi-transparent as if ready to disappear in the sub-zero temperatures when the three images of Dark Adaptation were constructed; and broken and prone in the four-part series Levelled. Interestingly, across the four images of Levelled the position of the body, particularly the head, slowly adjusts from the utter abandon of Year 1 (a dark silhouette in a landscape of luminous clarity, recalling the “sublime” images of Caspar David Friedrich) to rise ever so subtly above the horizon line by Year 4 — a promise of survival, however slight.
The artist’s deliberate use of the word ‘widow’ in this section’s title gives me, the writer, pause, for I am also recently widowed.⁵ The word originates in the notion of emptiness: Old English widewe, from an Indo-European root meaning ‘be empty’; (compare with Sanskrit vidh ‘be destitute’, Latin viduus ‘bereft, widowed’). The Christian bible urges good people to “look after the widowed and fatherless”⁶ (as do the texts and teachings of most world religions), the implication being that without a male ‘protector’ a woman is indeed both vulnerable and diminished. In certain places and times, widowhood itself is equated with a kind of death. Depending on her age and usefulness, she might be treated as unwanted baggage, a potential target for abuse, and in extreme instances she may not be expected to survive. But in any culture, an older widow might find herself casually dismissed as inconsequential, no longer able to bear children or do significant work. Conversely, she may be lauded as a vital resource, a much-loved grandmother, a respected elder. But is she ever seen, I wonder, as she sees herself?
The remaining two images in Wife to Widow address this question provocatively. Both Self-portrait in Black Roses and Self-portrait in Black Fur may be viewed as self-parody, a critique of the very word ‘widow’, and at the same time a manifestation of complex and often inadmissible feelings.
Self-portrait in Black Roses riffs off Annie Leibovitz’s celebrated portrait of Bette Midler voluptuously lounging in a bed of red roses (created for the cover of Rolling Stone magazine). In the lengthy process of setting up this work (which involved innumerable time-delayed aerial shots from her second-floor balcony onto the bed of flowers beneath), Field adopts the seductive Midler pose, but attempts to de-sexualize it by opening her arms to more of a resting gesture, closing her eyes and turning the face away so as not to engage the viewer directly — and, of course, by replacing the luscious red roses with dry, black, artificial flowers. In effect, however, this self- portrait is not really neutralized. Even in that bleak, black floral embrace — even though the lips are pale, the hair grey, and the bloom is off the flesh — it remains an erotic image, a powerful embodiment of remembered desire and unfulfilled longing.
Self-portrait in Black Fur presents a triptych of imposing scale and density, an almost uninflected field of black yak fur out of which the artist’s partially obscured face stares intently, like some ancient crone. Ironically, this image came into being by accident, through playfulness — “wacky stuff” admits Field, who bought the two-and-a-half metres of yak fur on impulse, and played with it in different scenarios until finally throwing it around her head and shoulders and photographing herself in it. The resultant ambiguous form suggests on the one hand a ferocious being (recalling the vengeful vagina dentata or Sheela- na-gig of Celtic origin) and on the other a respectable wise- woman, elder of the clan, grandmother .... Or is it simply a face engulfed by the black cloak of loss … a face behind which she remains neither wife nor widow, nor even ‘a woman of a certain age’, but someone in the long, slow process of recovering her individual self, with her own particular abilities, interests, and desires.
——
As defined by Elisabeth Kubler-Ross in her groundbreaking work On Death & Dying, (Simon & Schuster/Touchstone) 1969, and refined over the decades, especially in collaboration with David Kessler, see https://grief. com/the-five-stages-of-grief/.
Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic. New York: Wiley, 1991, p. 14.
——Aesthetics and Politics in Edmund Burke, History Workshop Journal, Volume 28, Issue 1, 1 October 1989, Pages 53–62, https://doi. org/10.1093/hwj/28.1.53.
For more on Field’s work, including the series mentioned, see http:// www.lorrainefield.ca/.
https://en.oxforddictionaries.com/definition/widow.
https://www.biblegateway.com/verse/en/James%201:27.
Un discours du corps
Susan Gibson Garvey
Canning, juin 2018
Catalogue de l'exposition Hélas de la Saint Mary's University Art Gallery , publié en 2021
Elle est veuve depuis peu, et le traumatisme de la perte se fait sentir dans le corps : elle est aplatie, vidée, vidée de sa volonté. Dans cet état dissociatif et anesthésié, les comportements rituels du deuil – visites, mémoriaux, célébrations sacrées ou laïques de la vie, présence de la famille et des amis – offrent tous un moyen de donner un sens, un ordre temporaire pour sortir du chaos, et fournissent un une sorte de cadre pour empêcher la dissolution. Mais c’est dans son atelier, parmi les routines familières de sa propre pratique, qu’elle trouve réconfort et but.
Elle planifie et exécute une série d'images pour commémorer son partenaire de longue date, Roger Field, qui était poète. Les photographies « mises en scène » de cette série, collectivement intitulées A Certain Slant of Light (d'après un poème d'Emily Dickinson), capturent l'expérience de la perte d'une manière élégiaque et esthétiquement contrôlée. Bien que Roger n'apparaisse sur aucune des images, son absence est représentée par des dizaines de fleurs artificielles, teintes en noir et placées dans des endroits familiers : dans leur barque (à flot et dérivant comme lors d'un enterrement viking), dans certaines pièces de leur maison. , et dans le paysage environnant. Les scénarios sont intitulés avec des lignes du poème de Dickinson — Shadows Hold Their Breath , par exemple, ou The Landscape Listens (qui est la seule image de cette série qui n'utilise pas de fleurs noires ; à la place, des lys blancs artificiels brodés de lignes tirées des propres lignes de Roger). dernier poème sont représentés blottis à flanc de colline surplombant l'océan). Ses méthodes de production rappellent les rites funéraires traditionnels : la mort et le rinçage répétés des fleurs faisant écho au lavage rituel du défunt, par exemple, ou l'utilisation de la soie noire, rappelant le taffetas et le crêpe des tenues de deuil victoriennes. Elle parcourt le paysage familier, le promontoire bordé par la mer sur lequel se trouve sa maison, arrangeant (plantant rituellement) et photographiant les fleurs dans les endroits les plus évocateurs de Roger. Et à l’intérieur (pour Internal Difference I et II ), elle accumule les fleurs noires, vagues d’espace négatif, autour de l’espace vide et bien rangé de leur lit double et de son fauteuil solitaire – des océans sombres infranchissables clapotant les meubles à jamais liés à des objectifs perdus.
Parallèlement à la planification et à l'exécution de ces œuvres, elle se retrouve à réaliser une autre série de photographies : franches, directes et moins préméditées, dans lesquelles elle apparaît, une silhouette disjointe, accroupie ou couchée dans le paysage hivernal ou sur le rivage rocheux. Elle n'avait pas l'intention de les montrer à qui que ce soit, mais ils ont finalement insisté pour qu'ils soient inclus, ce qui s'est cohérent dans une série portant le titre général Wife to Widow .
Ces deux séries contrastées composent essentiellement l'exposition Alas: A Visual Lament de Lorraine Field . Field est catégorique sur le fait que ce travail n’est pas une forme de catharsis, ni même avant tout une thérapie. «C'est ce que je fais», dit-elle, «ce dans quoi j'ai été formée : les questions techniques de représentation et de mise en scène photographique, cela fait partie de ma pratique en studio.» Le studio est l'endroit où elle est seule mais pas seule ; où, grâce à des disciplines bien établies, elle peut examiner formellement les particularités de son propre deuil.
Le processus du deuil a été étudié en profondeur par les membres des professions de guérison ; il est souvent décrit thérapeutiquement en termes de diverses « étapes » (déni, colère, marchandage, dépression et acceptation, par exemple).¹ Cependant (et sans nier cette recherche), le travail photographique de Field présente le processus dans deux arènes parallèles. Le premier se concentre sur celui qui est parti, rappelant le bien-aimé dans les nombreux endroits qu'il a aimés autrefois et dans leur foyer partagé ; il tente d’exprimer la profondeur et l’étendue incommensurables du trou dans le monde qui ne pourra jamais être comblé. La seconde se concentre sur le moi qui reste, sur son expérience physique du deuil et sur la terrible compréhension que l'unité usée et plus ou moins intégrée connue sous le nom de « nous » n'existe plus. Le voyage de femme à veuve – de « nous » à « moi » – consiste en grande partie à apprendre à réhabiter le corps des bras duquel la bien-aimée a été enlevée.
« L'esthétique est née comme un discours sur le corps », commente l'écrivain et critique Terry Eagleton, soulignant que la théorie esthétique, telle que formulée pour la première fois par Alexander Baumgarten au milieu du XVIIIe siècle, a été développée pour fournir les moyens de discuter de la perception, des sens, et l'expérience incarnée avec autant de précision et de sérieux que la vie rationnelle et cogitative de l'esprit de René Descartes. « C’est comme si la philosophie [post-cartésienne] prenait soudain conscience du fait qu’il existe un territoire dense et grouillant au-delà de son enclave mentale… », écrit Eagleton, « Ce territoire n’est rien de moins que l’ensemble de notre vie sensorielle – le affaire d'affections et d'aversions, de la façon dont le monde frappe le corps sur ses surfaces sensorielles, de ce qui prend racine dans le regard et les tripes et de tout ce qui naît de notre insertion biologique la plus banale dans le monde. »² La « science de la science » de Baumgarten "Les sens", cependant, fut bientôt approprié par Emmanuel Kant et d'autres, et en relativement peu de temps, l'esthétique fut transformée pour signifier son contraire - un acte de conscience distancié et objectivant, éloigné des besoins et des désirs quotidiens, sublimant des idées telles que le goût artistique. et le bon jugement dans des formulations rationnelles.³ D'une certaine manière, l'esthésie est devenue l'anesthésie . Ce n’est que plus récemment (à travers les écrits d’Edmund Husserl, peut-être, et plus particulièrement de Maurice Merleau-Ponty) que l’esthétique a été arrachée de son perchoir désintéressé pour considérer à nouveau notre vie sensorielle ensemble.
Il est intéressant de noter que la thèse de maîtrise de Lorraine Field (NSCAD University, 2003) s'appuie spécifiquement sur les idées de Baumgarten dans un argument qui mène à la primauté de l' expérience esthétique sur la théorie esthétique dans la présentation et l'interprétation de l'art, en particulier dans des contextes éducatifs.
Field est également consciente, comme en témoigne son travail, que décrire l’expérience du deuil implique inévitablement un discours sur le corps. Il s'agit d'une approche phénoménologique qui, contrairement à la division rigide esprit/corps de la philosophie cartésienne, considère l'être d'une personne comme une entité mentale, émotionnelle et physique ouverte mais intégrée dans de multiples contextes sociaux et environnementaux. Néanmoins, il existe des occasions où un traumatisme (tel qu’un abus, une violence ou un deuil) peut précipiter un état de dissociation – le corps terrassé, l’esprit apparemment séparé pendant de longues périodes. Et pourtant, le corps lui-même peut encore « parler » et « se souvenir ». Dans Alas: A Visual Lament, les méthodes de présentation de Field et le sujet du chagrin lui-même (et de la crise existentielle qu'il a engendré pour cet artiste) peuvent être considérés sous cet angle.
Encaisser le coup, incarner la perte : un drame en deux actes
Malgré leur sujet émotionnel, la majorité des images de cette exposition ne semblent pas représenter un changement dans la manière habituelle de travailler de Field. L’artiste a l’habitude de créer des images soigneusement contrôlées qui reconsidèrent les relations socioculturelles entre les personnes, les objets et les territoires. Ses photographies présentent des drames construits, et non des vues naturelles, et elle est souvent l'actrice de la scène, comme dans ses élégantes œuvres Body/Field (2008), dans lesquelles le titre fait un jeu de mots avec son nom de jeune fille, Body, et son nom. nom marié, Field, dans l'exploration des relations figure/fond.⁴
Dans Alas : A Visual Lament , la relation Corps/Champ est servie en deux actes. Comme déjà mentionné, A Certain Slant of Light (« acte premier », pour ainsi dire) honore le défunt Roger Field, ainsi que le « champ » ou fondement de leur relation : un paysage et une maison imbriqués d'expériences partagées — maintenant un débris -champ de souvenirs. Le deuxième acte, Wife to Widow , présente Lorraine Field (née Body) comme le sujet unique, sa propre expérience incarnée exprimée dans des images d'elle-même. Dans la plupart de ces images, elle nous tourne le dos — nous ne voyons pas vraiment son visage, mais le langage corporel témoigne de l'effort de rester présent et conscient contre toute attente : accroupi et semi-transparent comme s'il était prêt à disparaître dans le des températures inférieures à zéro lorsque les trois images de Dark Adaptation ont été construites ; et cassé et sujet à la série en quatre parties Levelled. Il est intéressant de noter qu’à travers les quatre images de Leveled, la position du corps, en particulier de la tête, s’ajuste lentement depuis l’abandon total de la première année (une silhouette sombre dans un paysage d’une clarté lumineuse, rappelant les images « sublimes » de Caspar David Friedrich) jusqu’à s’élever très subtilement au-dessus de la ligne d’horizon d’ici la quatrième année – une promesse de survie, aussi légère soit-elle.
L'utilisation délibérée par l'artiste du mot « veuve » dans le titre de cette section me fait réfléchir, en tant qu'écrivain, car je suis également veuve depuis peu.⁵ Le mot tire son origine de la notion de vide : vieil anglais Widewe , d'une racine indo-européenne signifiant « être vide » ; (à comparer avec le sanskrit vidh « être démuni », le latin viduus « privé, veuf »). La Bible chrétienne exhorte les bonnes personnes à « s’occuper des veuves et des orphelins »⁶ (comme le font les textes et les enseignements de la plupart des religions du monde), ce qui implique que sans un « protecteur » masculin, une femme est en effet à la fois vulnérable et diminuée. Dans certains lieux et à certaines époques, le veuvage lui-même est assimilé à une sorte de mort. En fonction de son âge et de son utilité, elle peut être traitée comme un bagage indésirable, une cible potentielle d'abus et, dans des cas extrêmes, on ne peut pas s'attendre à ce qu'elle survive. Mais dans n’importe quelle culture, une veuve âgée peut se retrouver négligemment rejetée comme étant sans importance, incapable d’avoir des enfants ou d’accomplir un travail important. À l’inverse, elle peut être saluée comme une ressource vitale, une grand-mère très appréciée, une aînée respectée. Mais est-elle jamais vue, je me le demande, comme elle se voit elle-même ?
Les deux images restantes de Wife to Widow abordent cette question de manière provocante. Autoportrait dans les roses noires et Autoportrait dans la fourrure noire peuvent être considérés comme une auto-parodie, une critique du mot même « veuve » et en même temps une manifestation de sentiments complexes et souvent inadmissibles.
L'autoportrait dans Black Roses s'inspire du célèbre portrait d'Annie Leibovitz de Bette Midler se prélassant voluptueusement dans un lit de roses rouges (créé pour la couverture du magazine Rolling Stone ). Au cours du long processus de mise en place de cette œuvre (qui impliquait d'innombrables prises de vue aériennes différées depuis son balcon du deuxième étage sur le parterre de fleurs en dessous), Field adopte la pose séduisante de Midler, mais tente de la désexualiser en ouvrant les bras. à un geste plus reposant, fermant les yeux et détournant le visage pour ne pas engager directement le spectateur – et, bien sûr, en remplaçant les succulentes roses rouges par des fleurs artificielles sèches et noires. En réalité, cet autoportrait n’est cependant pas vraiment neutralisé. Même dans cette étreinte florale noire et sombre – même si les lèvres sont pâles, les cheveux gris et la fleur ne colle pas à la chair – cela reste une image érotique, une puissante incarnation du désir rappelé et du désir insatisfait.
Autoportrait en fourrure noire présente un triptyque d'une ampleur et d'une densité imposantes, un champ presque intact de fourrure de yack noir à partir duquel le visage partiellement obscur de l'artiste regarde intensément, comme une vieille vieille. Ironiquement, cette image est née par accident, par jeu – « des trucs farfelus » admet Field, qui a acheté les deux mètres et demi de fourrure de yak sur un coup de tête et a joué avec dans différents scénarios jusqu'à finalement la jeter autour d'elle. la tête et les épaules et se photographie dedans. La forme ambiguë qui en résulte suggère d'un côté un être féroce (rappelant le vagin denté vengeur ou Sheelana-gig d'origine celtique) et de l'autre une sage-femme respectable, aînée du clan, grand-mère... Ou est-ce que c'est simplement un visage englouti par le manteau noir de la perte… un visage derrière lequel elle ne reste ni épouse ni veuve, ni même « une femme d'un certain âge », mais quelqu'un dans le long et lent processus de récupération de son moi individuel, avec elle. propres capacités, intérêts et désirs particuliers.
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As defined by Elisabeth Kubler-Ross in her groundbreaking work On Death & Dying, (Simon & Schuster/Touchstone) 1969, and refined over the decades, especially in collaboration with David Kessler, see https://grief. com/the-five-stages-of-grief/.
Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic. New York: Wiley, 1991, p. 14.
——Aesthetics and Politics in Edmund Burke, History Workshop Journal, Volume 28, Issue 1, 1 October 1989, Pages 53–62, https://doi. org/10.1093/hwj/28.1.53.
For more on Field’s work, including the series mentioned, see http:// www.lorrainefield.ca/.
https://en.oxforddictionaries.com/definition/widow.
https://www.biblegateway.com/verse/en/James%201:27.