The Decided Moment
Robin Metcalfe
Sheet Harbour Passage, mid-winter 2021
Saint Mary’s University Art Gallery Alas Exhibition Catalogue, published 2021
Both Susan Sontag and French philosopher Roland Barthes have written of the association of photography with death; the former called the medium “an elegiac art.”¹ The act of pressing the shutter makes the image an event in the past. Like a death mask taken from a person, it is always about what has been.
Alas: A Visual Lament, by Halifax artist Lorraine Field, is an exhibition of photographs comprising two bodies of work — A Certain Slant of Light and Wife to Widow, each encompassing several individual sub-series — and one introductory work that stands alone. The entire project reflects the artist’s experience of mourning after the death of her late husband, the poet and teacher Roger Field. It visually explores both the remembrance of a person and the realisation of mortality that comes with bereavement.
Lorraine Field says, of her artistic practice, “I construct forms and install them within a photograph to develop and explore visual concepts. I create photographs rather than capturing images of events that fall within the view of my camera. It is important to me that the finished image is understood as a photograph so that its reading is both credible and believable.”
Photographs, for Field, are made, not taken. If Henri Cartier-Bresson famously captured “the decisive moment,” Field could be said to deal with the decided moment. She chooses her setting, the particular moment of the day, often dusk or dawn, when the light is exactly what she seeks. Her image is constructed — not as the common twenty-first century digital sleight of hand, creating scenes that never were — but closely managed, both in the deployment of the lens, and in the digital editing of the resulting image. Her approach is rigorously ethical, but hers is not the heroic modernist ethics of the uncropped print, the pretense of objectively reporting what is out there. Field is a poet of lens-based imagery, selecting the elements with care, as one would the mot juste. This is the spare language of a haiku, or of Emily Dickinson’s severe focus on — just — the necessary words.
The text of Dickinson’s poem, “There’s a certain Slant of light”², provides the title of the first full series of images — A Certain Slant of Light — and of the three sub-series within it: The Landscape Listens, Shadows Hold Their Breath, and Internal Difference.
There’s a certain Slant of light,
Winter Afternoons —
That oppresses, like the Heft
Of Cathedral Tunes —
Heavenly Hurt, it gives us —
We can find no scar,
But internal difference —
Where the Meanings, are —
None may teach it — Any —
’Tis the seal Despair —
An imperial affliction
Sent us of the Air —
When it comes, the Landscape listens —
Shadows — hold their breath —
When it goes, ’tis like the Distance
On the look of Death —In the exhibition as it was presented at Saint Mary’s University Art Gallery, a single photograph, sharing its one-word title with that of the show, greets the visitor. Alas is an image of a boat afloat on a tranquil sea. The calm horizon is delicately coloured with the mauve blush of dawn or dusk. Black flowers fill the boat from stem to stern.
The image marries several visual tropes of death and mourning. The boat, as the vessel of departure from the world of the living, figures mythologically in the skiff by which Charon ferries his passengers across the river Styx, and literally in the Norse ship burials of great Viking chiefs. Field’s crepuscular light speaks of the space of transition between the two worlds of light and darkness. Flowers, of course, with their embodiment of the transitory bloom of life, form the subject of memento mori compositions, and are the familiars of grieving rituals.
Black has been the predominant colour of mourning in Western European cultures since perhaps Roman times. The flowers in the boat in Alas are artificial flowers that the artist has dyed black. In the series, Shadows Hold Their Breath, they appear in various landscapes: rising from the waters of a dead- still lake; blooming perversely black in the green of a spring forest floor. Forming a funerary procession through snow, they become dark reversals of the light: absences within the white. The artist dyed the black flowers in Shadows Hold Their Breath many times over so that, when installed and photographed, they could appear almost as black holes in the landscape. Is there a futile gesture of sidestepping nature (and thus death?) in the artificiality of both the flowers and the act of dyeing them black? It recalls the imperious Queen of Hearts in Alice in Wonderland, who is supposed to have ordered her playing-card gardeners to paint the white roses red.
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The Landscape Listens is another single image, preceding the black-floral landscapes of Shadows Hold Their Breath. It shows a cluster of white artificial calla lilies on a rise above the ocean. Stitched into their petals are the lines of another poem. This is the remarkable text that Roger Field composed in the last days of his life.
One thing about being in this bed
if this is the place where I will die
is the panorama of the view
and the fact that you can tell
where the sun is located every day that you can see
its rise and set
and it matters to me
to know this
to be located somehow
on this earth of ours
that we ride around on
until we all arrive at
and come to our own ends.Roger Field, 2012
The colour white is also a sign of mourning in many cultures. In Europe, from the 16th century onwards, the deuil blanc has been particularly associated with both widowed queens and unmarried women.
In Internal Difference — a sub-series within A Certain Slant of Light — black flowers engulf a bed in one image; an armchair in the other. The artist has shifted here to a domestic interior, making material the absence of the beloved in the marriage bed and in the space of companionship. In grief, the memory of the deceased resides everywhere, both inside and outside. These are the most poignant images in the exhibition, marking the embodied absence of a very particular person. A paradoxical profusion of flowers marks this absence: their overflowing abundance speaks of an upwelling of grief.
Embodiment is a critical factor in the other major series of photographs, Wife to Widow, which turns the lens onto the body of the artist herself.
Dark Adaptation comprises three images showing a woman in a moonlit nocturnal landscape. Two show her crouching: once, in a field of snow, facing towards the moon, unseen off the righthand edge of the photograph; once on a deck turning her head towards the moon beyond her. A third shows her standing facing the sea, her arms uplifted to the rising moon. The figure in each image seems to be addressing the moon — which European cosmologies predominantly gender female — as if posing a question, or seeking an infusion of primal strength. Or perhaps we should think of lunacy, the old association of moonlight with madness.
Each image is titled with the date — and the temperature — when that photograph was taken: January 26, -24°c; February 27, -15°c; March 28, -9°c. We are thus made doubly aware of the severe cold of the space in which the lightly dressed artist is crouching or standing.
In visual physiology, the term ‘dark adaptation’ — or the Purkinje effect — refers to the perceptual shift in low light towards blue in the colour spectrum (and, eventually, to monochrome black and white) that accompanies the eyes’ ability to adjust from bright to dark. This loss of ability to see the full spectrum is an apt metaphor for the experience of grief. (One wonders if this might also have influenced the naming of that melancholy musical form, the blues.)
The dark adaptation in question in this series of photographs could allude to the technical adjustments required to shoot a photograph by moonlight. It also suggests an adaptation to the darkness (and cold) of solitude and loss.
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Although her figure appears throughout the series Wife to Widow, there are only two works therein that the artist titles ‘self-portraits’. Presenting the human body at around life size, they have a monumental presence in the gallery space. The three panels of Self Portrait in Black Fur are entirely filled with a deep, almost featureless black, except for the thin oval of the artist’s face, framed by an expanse of the fake yak fur that occupies the rest of the visual space of the triptych. One thinks of an ancient crone addressing us from somewhere deeply buried. It is the only photograph in the exhibition in which the face of the artist gazes out at us from the image. The stark contrast of black and white emphasises the pallor of her skin, the whiteness of her hair, bleached with age.
Self Portrait in Black Roses shows the artist’s apparently nude (but strategically covered) body as seen from above, partly submerged in a field of black roses. The composition inevitably recalls the famous early calendar images of a naked Marilyn Munroe stretched across an expanse of red velvet.
While this association could plausibly have invested Field’s self- portrait with a campy or ludicrous quality, the image manages to combine vulnerability with strength and dignity. The steady gaze with which the artist represents her own aging body allows her to combine a sober assessment of her own mortality with an awareness of her continued life as an embodied whole, if solitary, individual, retaining the memory of tender connection with the body of the one now departed.
Both works in Wife to Widow represent the artist’s attempts to visualise an awareness of her own mortality, to witness and make sense of the change she felt as a result of her husband’s death. The existential crisis that her grief induced also reflected, paradoxically, the cognitive dissonance of realising that she was still alive while he no longer was.
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The four images of the series, Levelled, comprise a photograph taken each year following the artist’s loss. A woman (the artist) lies horizontally in a landscape in each of this series; on a bench or on rocks; facing the horizon, her back to us; or facing earthwards, her face hidden. Field uses the relationship of figure/ground/horizon to reflect visually the strongest characteristic of grief she perceived in the previous year. Levelled. The word suggests devastation. Like ‘dark adaptation’, it could refer, at the same time, to technical procedures required to produce a photograph: in this case, the crisp precision with which the horizon line registers within the image. Both meanings are apposite.
The horizontal woman is the artist, enacting an embodiment of her emotional state, one, two, three and four years after the death of her beloved partner of nearly half a century. And she renders that photographic image with absolute, dispassionate intentionality. Thus Alas: A Visual Elegy maintains a fine tension between the specifics of the photographic act and the intense emotional loss that it records.
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Black flowers filling a boat, drifting off-shore. Black flowers in the snow. A strew of black flowers, in which a woman of a certain age, recumbent, apparently naked, is partly submerged. The same woman, reduced to a thin strip of face visible through a gap in an enveloping cloak of darkness.
The artist Lorraine Field takes the subjective state of Lorraine Field as a basis for her images. She meticulously crafts a representation of an inner passion — in the original sense of that word, which is suffering. She resists, however, any characterisation of her practice as ‘therapeutic’. It is not in the re-enactment of emotion that she is able to ground herself, but in the critical discipline of producing images of that enactment.
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Susan Sontag, On Photography. New York: Farrar, Dell Publishing, 1977, p. 15.
Emily Dickinson, Final Harvest: Emily Dickinson’s Poems. Boston/ Toronto: Little, Brown & Company, 1961, pp. 36–37.
Le moment décidé
Robin Metcalfe
Sheet Harbour Passage, mi-hiver 2021
Catalogue de l'exposition Hélas de la Saint Mary's University Art Gallery , publié en 2021
Susan Sontag et le philosophe français Roland Barthes ont tous deux écrit sur l'association de la photographie avec la mort ; le premier qualifiait le médium « d’art élégiaque ».¹ L’action d’appuyer sur le déclencheur fait de l’image un événement du passé. Comme un masque mortuaire retiré à une personne, il s’agit toujours de ce qui a été.
Alas: A Visual Lament, de l'artiste d'Halifax Lorraine Field, est une exposition de photographies comprenant deux corpus d'œuvres — A Certain Slant of Light et Wife to Widow , chacun englobant plusieurs sous-séries individuelles — et une œuvre d'introduction autonome. L'ensemble du projet reflète l'expérience de deuil de l'artiste après la mort de son défunt mari, le poète et professeur Roger Field. Il explore visuellement à la fois le souvenir d’une personne et la prise de conscience de la mortalité qui accompagne le deuil.
Lorraine Field dit de sa pratique artistique : « Je construis des formes et je les installe dans une photographie pour développer et explorer des concepts visuels. Je crée des photographies plutôt que de capturer des images d'événements qui relèvent du champ de vision de mon appareil photo. Il est important pour moi que l’image finale soit comprise comme une photographie afin que sa lecture soit à la fois crédible et crédible.
Les photographies, pour Field, sont faites, pas prises. Si Henri Cartier-Bresson a capturé « le moment décisif », on pourrait dire que Field s’est occupé du moment décisif. Elle choisit son décor, le moment particulier de la journée, souvent le crépuscule ou l'aube, où la lumière est exactement ce qu'elle recherche. Son image est construite – non pas comme le tour de passe-passe numérique habituel du XXIe siècle, créant des scènes qui n’ont jamais existé – mais étroitement gérée, à la fois dans le déploiement de l’objectif et dans le montage numérique de l’image résultante. Son approche est rigoureusement éthique, mais elle n’a rien à voir avec l’éthique moderniste héroïque de l’impression non recadrée, la prétention de rendre compte objectivement de ce qui existe. Field est un poète de l'imagerie basée sur l'objectif, sélectionnant les éléments avec soin, comme on ferait le plus juste. C'est la langue épurée d'un haïku, ou de la concentration sévère d'Emily Dickinson sur les mots nécessaires.
Le texte du poème de Dickinson, « There's a certain Slant of light »², fournit le titre de la première série complète d'images — A Certain Slant of Light — et des trois sous-séries qui la composent : Le paysage écoute, les ombres tiennent leur Souffle et différence interne.
There’s a certain Slant of light,
Winter Afternoons —
That oppresses, like the Heft
Of Cathedral Tunes —
Heavenly Hurt, it gives us —
We can find no scar,
But internal difference —
Where the Meanings, are —
None may teach it — Any —
’Tis the seal Despair —
An imperial affliction
Sent us of the Air —
When it comes, the Landscape listens —
Shadows — hold their breath —
When it goes, ’tis like the Distance
On the look of Death —Dans l'exposition telle qu'elle a été présentée à la Saint Mary's University Art Gallery, une seule photographie, partageant son titre en un seul mot avec celui de l'exposition, accueille le visiteur. Hélas, c'est l'image d'un bateau à flot sur une mer tranquille. L'horizon calme se colore délicatement du rouge mauve de l'aube ou du crépuscule. Des fleurs noires remplissent le bateau de la tige à la poupe.
L’image marie plusieurs tropes visuels de mort et de deuil. Le bateau, en tant que vaisseau de départ du monde des vivants, figure mythologiquement dans le canot par lequel Charon transporte ses passagers à travers le fleuve Styx, et littéralement dans les navires nordiques où sont enterrés les grands chefs vikings. La lumière crépusculaire de Field parle de l'espace de transition entre les deux mondes de la lumière et des ténèbres. Les fleurs, bien sûr, avec leur incarnation de la floraison éphémère de la vie, font l’objet de compositions memento mori et sont familières des rituels de deuil.
Le noir est la couleur prédominante du deuil dans les cultures d’Europe occidentale depuis peut-être l’époque romaine. Les fleurs du bateau dans Hélas sont des fleurs artificielles que l'artiste a teintes en noir. Dans la série Shadows Hold Their Breath, ils apparaissent dans divers paysages : s'élevant des eaux d'un lac immobile ; fleurissant d'un noir pervers dans le vert d'un sol forestier printanier. Formant un cortège funéraire dans la neige, ils deviennent de sombres renversements de la lumière : des absences dans le blanc. L’artiste a teint plusieurs fois les fleurs noires de Shadows Hold Their Breath afin que, une fois installées et photographiées, elles puissent apparaître presque comme des trous noirs dans le paysage. Y a-t-il un geste futile pour contourner la nature (et donc la mort ?) dans le caractère artificiel des fleurs et dans le fait de les teindre en noir ? Cela rappelle l'impérieuse Reine de Cœur d'Alice au Pays des Merveilles, qui aurait ordonné à ses jardiniers de cartes à jouer de peindre les roses blanches en rouge.
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The Landscape Listens est une autre image unique, précédant les paysages floraux noirs de Shadows Hold Their Breath . Il montre un groupe de lys calla artificiels blancs surplombant l’océan. Cousus dans leurs pétales se trouvent les vers d’un autre poème. C'est le texte remarquable que Roger Field a composé dans les derniers jours de sa vie.
One thing about being in this bed
if this is the place where I will die
is the panorama of the view
and the fact that you can tell
where the sun is located every day that you can see
its rise and set
and it matters to me
to know this
to be located somehow
on this earth of ours
that we ride around on
until we all arrive at
and come to our own ends.Roger Field, 2012
La couleur blanche est également un signe de deuil dans de nombreuses cultures. En Europe, à partir du XVIe siècle, le deuil blanc est particulièrement associé aussi bien aux reines veuves qu'aux femmes célibataires.
Dans Internal Difference – une sous-série de A Certain Slant of Light – des fleurs noires engloutissent un lit dans une seule image ; un fauteuil dans l'autre. L'artiste s'est ici déplacé vers un intérieur domestique, rendant matérielle l'absence de l'être aimé dans le lit conjugal et dans l'espace de compagnie. Dans le deuil, la mémoire du défunt réside partout, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur. Ce sont les images les plus poignantes de l’exposition, marquant l’absence incarnée d’une personne très particulière. Une profusion paradoxale de fleurs marque cette absence : leur abondance débordante témoigne d'une remontée de chagrin.
L'incarnation est un facteur essentiel dans l'autre grande série de photographies, Wife to Widow , qui tourne l'objectif vers le corps de l'artiste elle-même.
Dark Adaptation comprend trois images montrant une femme dans un paysage nocturne éclairé par la lune. Deux la montrent accroupie : une fois, dans un champ de neige, face à la lune, invisible sur le bord droit de la photographie ; une fois sur un pont, tournant la tête vers la lune au-delà d'elle. Une troisième la représente debout face à la mer, les bras levés vers la lune montante. Le personnage de chaque image semble s’adresser à la lune – que les cosmologies européennes considèrent principalement comme féminine – comme s’il posait une question ou recherchait une infusion de force primale. Ou peut-être devrions-nous penser à la folie, la vieille association du clair de lune avec la folie.
Chaque image est intitulée avec la date — et la température — à laquelle cette photographie a été prise : 26 janvier, -24°c ; 27 février, -15°c ; 28 mars, -9°c. Nous sommes ainsi doublement conscients du froid intense de l'espace dans lequel l'artiste légèrement vêtu est accroupi ou debout.
En physiologie visuelle, le terme «adaptation à l'obscurité» - ou effet Purkinje - fait référence au changement de perception en basse lumière vers le bleu dans le spectre des couleurs (et, éventuellement, vers le noir et blanc monochrome) qui accompagne la capacité des yeux à s'adapter de clair à foncé. Cette perte de capacité à voir l’ensemble du spectre est une métaphore appropriée pour décrire l’expérience du deuil. (On se demande si cela aurait également pu influencer le nom de cette forme musicale mélancolique qu’est le blues.)
L'adaptation sombre en question dans cette série de photographies pourrait faire allusion aux ajustements techniques nécessaires pour prendre une photo au clair de lune. Cela suggère également une adaptation à l’obscurité (et au froid) de la solitude et de la perte.
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Bien que sa figure apparaisse tout au long de la série Wife to Widow, l'artiste n'y trouve que deux œuvres que l'artiste qualifie d'« autoportraits ». Présentant le corps humain à peu près grandeur nature, ils ont une présence monumentale dans l’espace de la galerie. Les trois panneaux de Self Portrait in Black Fur sont entièrement remplis d'un noir profond, presque sans relief, à l'exception du fin ovale du visage de l'artiste, encadré par une étendue de fausse fourrure de yack qui occupe le reste de l'espace visuel du triptyque. . On pense à une vieille vieille qui s’adresse à nous depuis un endroit profondément enfoui. C'est la seule photographie de l'exposition dans laquelle le visage de l'artiste nous regarde depuis l'image. Le contraste saisissant du noir et du blanc souligne la pâleur de sa peau, la blancheur de ses cheveux décolorés par l'âge.
Autoportrait en roses noires montre le corps apparemment nu (mais stratégiquement couvert) de l'artiste vu d'en haut, en partie immergé dans un champ de roses noires. La composition rappelle inévitablement les célèbres images du premier calendrier d'une Marilyn Munroe nue étendue sur une étendue de velours rouge.
Même si cette association aurait pu vraisemblablement donner à l'autoportrait de Field un caractère campagnard ou ridicule, l'image parvient à combiner vulnérabilité avec force et dignité. Le regard constant avec lequel l'artiste représente son propre corps vieillissant lui permet de combiner une évaluation sobre de sa propre mortalité avec une conscience de sa vie continue comme un tout incarné, bien que solitaire, individuel, conservant le souvenir d'un lien tendre avec le corps de celui qui est maintenant parti.
Les deux œuvres de Wife to Widow représentent les tentatives de l'artiste de visualiser une prise de conscience de sa propre mortalité, d'être témoin et de donner un sens au changement qu'elle a ressenti à la suite de la mort de son mari. La crise existentielle provoquée par son chagrin reflétait également, paradoxalement, la dissonance cognitive du fait de réaliser qu'elle était toujours en vie alors que lui ne l'était plus.
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Les quatre images de la série Leveled comprennent une photographie prise chaque année suite à la perte de l'artiste. Une femme (l'artiste) se trouve horizontalement dans un paysage dans chacune de ces séries ; sur un banc ou sur des rochers ; face à l'horizon, elle nous tourne le dos ; ou tournée vers la terre, le visage caché. Field utilise la relation figure/fond/horizon pour refléter visuellement la caractéristique la plus forte du deuil qu'elle a perçu au cours de l'année précédente. Nivelé. Le mot évoque la dévastation. Comme « adaptation à l'obscurité », elle pourrait faire référence, en même temps, aux procédures techniques nécessaires à la production d'une photographie : en l'occurrence, la précision nette avec laquelle la ligne d'horizon s'inscrit dans l'image. Les deux sens sont pertinents.
La femme horizontale est l’artiste, incarnant son état émotionnel, un, deux, trois et quatre ans après la mort de son partenaire bien-aimé depuis près d’un demi-siècle. Et elle rend cette image photographique avec une intentionnalité absolue et impartiale. Ainsi Alas : A Visual Elegy entretient une fine tension entre la spécificité de l’acte photographique et l’intense perte émotionnelle qu’il enregistre.
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Des fleurs noires remplissent un bateau à la dérive au large. Fleurs noires dans la neige. Un parterre de fleurs noires, dans lequel une femme d'un certain âge, gisant, apparemment nue, est en partie immergée. La même femme, réduite à une fine bande de visage visible à travers une brèche dans un manteau d’obscurité enveloppant.
L'artiste Lorraine Field prend l'état subjectif de Lorraine Field comme base de ses images. Elle crée méticuleusement une représentation d’une passion intérieure – au sens originel de ce mot, qui est la souffrance. Elle résiste cependant à toute qualification de sa pratique comme « thérapeutique ». Ce n’est pas dans la reconstitution de l’émotion qu’elle parvient à s’ancrer, mais dans la discipline critique consistant à produire des images de cette mise en scène.
——
Susan Sontag, On Photography. New York: Farrar, Dell Publishing, 1977, p. 15.
Emily Dickinson, Final Harvest: Emily Dickinson’s Poems. Boston/ Toronto: Little, Brown & Company, 1961, pp. 36–37.